Nikt tak, jak Grecy, nie potrafił przedstawiać nagości w sztuce.
Nagość u nich była zawsze naturalną, nie krępowała ich, była wypływem życia. Grek rozumiał lepiej od nas wymowę ciała ludzkiego, ale też ciało jego było wymowniejsze od naszego, gdyż czuło, że na nie patrzą i oceniają je.
W walkach na fryzie egejskim widzimy, iż wyraz ciał i ruchów prędzej przez Greków został zrozumiany niż wyraz twarzy, ale i w późniejszych dziełach sztuki nigdy Grecy twarzom nie nadawali takiej siły i intensywności, jak sztuka dzisiejszą. Wyraz duszy rozpraszał się po całej postaci, każda linia ciała była wymowną i stąd to pochodzi ów a spokojna, a tak pełna życia harmonia tych postaci. Sztuce w czasach późniejszych, gdy już ludzie nie walczyli, spoczywali, obcowali z sobą nago, już nie udawało się takie pojęcie ludzkiego ciała. Barbarzyńcy, o których Herodot pisze, że „uważali sobie za wstyd ukazywać się nago“, opanowali świat. Ciało ludzkie, zawsze okryte, oniemiało; do kogóż miało mówić, gdy go nikt nie widział?
Włoski renesans wprowadził znów nagość w sztukę; nastały bowiem czasy, o których mówi pewien kaznodzieja współczesny, że: „ludzie oduczyli się jedynej cnoty, jakiej ich grzech pierworodny nauczył — wstydu!” Artyści z czasów odrodzenia chętnie przedstawiają piękność ciała ludzkiego; ale ich nagość różni się od nagości Greków, jak suknie świąteczne od codziennych. Wszystkie te piękne ciała mówią nam: „Chcieliśmy was uraczyć i odsłoniliśmy nasze wdzięki.” Wszystkie są świadome swej nagości. Im więcej zbliżamy się do północy, tern wstydliwszym i bardziej skrępowanym wydaje się nagi człowiek w sztuce. Dürer próbował teoretycznie wykonać ciało ludzkie, skonstruować je tak, jak się oblicza figurę matematyczną — to też mistrz ten, który tak uduchowił swoje twarze, — ciała ludzkiego opanować nie umiał. Tę nieświadomość, tę wyjątkowość, którą odznacza się nagość w sztuce, można widzieć aż po dzisiejszy dzień.
Nagość w sztuce dzisiejszej jest albo podpatrzoną lub też fantazją artysty, przesiąknięta tradycją grecką, wciela ją w dany model, co jest wprawdzie życiem, ale życiem jakby z drugiej ręki. „Widok nagości jest wzbronionym dziś w życiu publicznym, mówi C. Neumann w „Walce o teraźniejszą sztukę 44, „jakże więc sztuka żywa może się starać o przedstawienie jej? “. Jedna sztuka tylko nie może się wyrzec zdroju piękna i wyrazu, tkwiącego w ciele ludzkim: to jest rzeźba — to też musi poszukiwać ciała ludzkiego tam, gdzie ono jeszcze coś znaczy, t. j. przy pracy. Tak czynił Konstanty Meunier. Tu nagie ciało jeszcze żyje, tu jest ono odpowiedzialne, a więc i wymowne. Praca zmusza siłę woli, duszę człowieka, do przeniesienia się w członki, w żyły i ścięgna, i czyni je nie tylko silnym, ale i mądrym, podstępnie, każdej chwili przygotowuje je do obrony i napaści. Meunier ukazuje nam człowieka przy pracy, lub też po ciężkiej pracy spoczywającego. Prawie wszystkie postacie są wpół nagie, tam zaś, gdzie suknie ciało okrywają, są one cienkie i jakby mokre, przylegające szczelnie do członków.
Tu, gdzie ruch i życie odzywa się w ciele, tracą one swą samoistność, służą mu tylko. Szerokie, zgięte ciężarami bary, chude a muskularne ramiona, kościste i twarde ręce, wszystko to ma swą własną, wysoce poetyczną wymowę: jest podstawą i wytworem życia. Radość z siły, ból w walce z materią, zmęczenie po niemiłosiernie zużytych siłach — wszystko to odzwierciedla się w liniach tych spracowanych ciał. Jest to epopeja nowożytnych bohaterów. Meunier, malarz, w kopalniach węgla stał się rzeźbiarzem. Bardzo to naturalne. Tu bowiem znalazł linie, które o losach całych opowiadały, usłyszał po raz pierwszy mowę ciała ludzkiego; zdolności rzeźbiarskie musiały tu się odezwać, gdyż poczuły, iż tu właśnie znalazły właściwy swój wyraz. Znaleźć go jednak jest to największy czyn w historyi sztuki, czyn, który udaje się tylko wielkim artystom. Tam, gdzie dziś jeszcze znaleźć można nagość — tam niech się rzeźba uda, jeśli chce tworzyć żywą sztukę.
Dodaj komentarz